文人画，夹在传统与时代中间。咱们先来讲一位浙派大家，吴茀之，他出生在1900年，1977年去世，是浙江浦江前吴村人。早年他给自己起了个名号叫“溪”，字“茀之”，还自号“逸道人”，一生都把“涤尽胸襟尘滓”当做画画的开场白。在1972年写给朋友的《论潘天寿稿》里，他说了：“现在我这么个混同流俗的人，即便天天画画，哪能画出什么神奇的作品？”这么一句话，就把文人画里先“立品”再“立画”的道理说透了：先把心里的尘杂洗干净，再谈笔墨。 吴茀之把“读书、游览、临古”这三件事并列成修炼人格的三级台阶。他引用元代大儒渊颖公的话：“心里没装着万卷书，眼睛没看过天下好山水，未必能写出好文章。”画画也是一样：书本养出“士气”，山水拓开“胸襟”，真迹练就“腕力”。这三样都准备好了，就能“熟中生拙”，让作品自带“古意”。所谓“古意”，不是临摹古人的模样，而是“不随波逐流”的孤高之气。 吴茀之特别看重王维“水墨为上”的说法，觉得水墨最能抒发文人的幽思，而且时间久了也不会褪色。但他也提醒说：用墨难，用色更难。一幅画稍微有点俗气还能遮掩过去，用色要是像村女涂脂那样庸俗，立马就露馅了。他主张“多看古画、多游名山”，让水墨和色彩各占一席：水墨画静的东西，色彩画动的东西；静的要沉稳厚重，动的要清爽干净。至于空白部分，他比喻成“云里藏龙”，虽然藏起来却能看到全貌，断了又不断才是巧妙之处。刚开始学画画的人千万别眼高手低，先把“清润齐整”这四个字做好再说破碎和毛涩。 吴茀之不排斥写生，但他强调：“构图和题材能产生新意”的前提是笔墨功夫已经到家了。也就是说，先守住古意再去创新意。哪怕画飞艇、汽车、时装仕女这种新题材，只要笔墨有力又高雅，“也不会俗气伤大雅”。他给出的方法是：多临摹真迹、多读书、多旅游——做到这三点后自然就能“学古人而不被古人所拘束”。 吴茀之把“有我”看成是画史里不朽的最后一道关卡：哪怕画一点或一抹笔痕都得带着独特风格，“就算不写名字别人也能认出是谁的手笔”。他提醒后人：“画虽然是用手画出来的，但力气是花在心上的。”如果光用手画就像车夫拉车一样，“只看见车跑得飞快却难得懂里面的道理”。真正的笔墨是作者天性和古人天性的共鸣——集思广益了造诣才会深。 吴茀之反对画得太花哨：“太艳反而掩盖了笔墨的趣味。”他主张“洗掉铅华”，让气韵在淡雅中自然生成。具体操作时他提出“浓墨提神、淡墨取韵”，这两者相辅相成：“神韵没有气就传不出去，气没有神韵就生不起来。”现在的人看重形似却忽略趣味，恰恰丢了“化境”——只有“看到形状忘了形状”，才能真正做到写生。 讲完了吴茀之，咱们再来看看这三个人：渊颖公、潘天寿还有王维。潘天寿是国画大师，王维是大诗人兼画家。渊颖公是元代大儒。 还有那个阎立本的家世生平及其绘画概况手稿和画迹手稿也在这次手稿展示中出现过。 左边是《中国画的用笔、用墨、用色问题》手稿。 中间是《阎立本的家世生平及其绘画的概况》手稿。 右边是《阎立本的画迹》手稿。 那次《写生花卉课徒画稿系列》铅笔稿大约在1975年完成了。 另外还有那个《写意花卉课徒画稿系列》的纸本设色稿年代不详但尺寸也不知道是多少。 那次提到了1972年和1975年还有1977年这些年份以及浙江浦江前吴村这些地名都出现了。