中国自古以来就有句老话，说“书画同源”，其实画也好，字也罢，背后都是一个理儿。达·芬奇画鸡蛋练笔法，那是在找“科学再现”，结果大家都拿它当成判断好坏的尺子，连画工笔花鸟都得先过“形准”这道坎。这种看画的路子现在太流行了，只要一笔下去不像实物，大家就觉得这画不行。不过呢，我们要是试着把“像不像”这想法扔一边儿，仔细瞅瞅那根线的变化，就会发现事情没那么简单。 比如赵锦龙老师画水纹，笔尖稍微一顿一顿的，纸上就能出现那种水面看着平静、风却吹得厉害的感觉。再看姚鸣京先生画山石，用干枯的笔画在纸上抹来抹去，硬是让石头在那儿“呼”地一下喘口气。这线可不是啥平面的记号，它是被时间“拉长”的空间。同一根线里有干有湿、有浓有淡，这些感觉叠加在一起，就像音乐里的复调在说话，不用嘴说，纸自己就响起来了。 把镜头拉近点看墨色，你会发现这里头藏着看不见的呼吸。张建华老师在重墨处一层层往上积染，看着厚实却像窗棂一样透亮透气；包洪波先生画的淡墨特别薄，甚至能透出底下纸的纤维来。干燥跟湿润、苍润跟毛涩这些反义词凑一块儿，看起来矛盾得很，其实却像是一首诗的平仄押韵——看上去乱乱的，却有它自己的节奏。这节奏不是物体的光影造成的，而是笔和墨自己的心跳声。 北宋画家郭熙在《林泉高致》里说过“山有三远”：高远让人抬头望天，深远引得人转身看四周，平远让人的心也跟着走远了。至于画有四可嘛——“可居”就是要有炊烟袅袅的家；“可走”就是要有能走的弯弯曲曲小路；“可赏”就是要看远处的山峰和近处的坡地；“可游”就是要有亭台和小桥流水。中国人画的山水不像是地理课本里的标本，它就是把归隐山林的生活搬进了平时待的客厅里——你抬脚就能出去走走，坐下来又能立马回来。 西方是用透视法把世界框死的，咱们中国是用气韵去拥抱世界的。包洪波老师在满纸华章里下笔时轻重不一，墨色时干时湿、时急时缓，这全都是“道法自然”的写照。山不会特意去逼你看它有多高大；水自个儿就那么流着走远；云也不会遮着天不让你看见月亮圆缺的变化。等到画一画完，画纸跟看画的人之间就隔了一层“道”——能看到的是眼前的山山水水，看不到的是画者心里的源动力。 潘小明老师给我们示范的那几幅局部画里头，“清、淡、毛、涩、枯、润”这些词最后都归到了“淡”字上头。这个“淡”可不是说东西浅显没深度；而是洗掉了功名利禄的那种“清洁”；也不是因为颜色发白显得苍白；而是回到最原始的那种“素”。当这种“淡”变成文人脑子里的集体无意识时，笔尖里就自带了一种超出世俗的诗意——它不去解释这个世界怎么回事；只在那里抒发情感；也不去迎合你的感官；只是想让你的心灵得到净化。 到底怎么才算是看懂了中国画呢？或许答案就藏在你反反复复的凝视里头——当你看够了那些真正的好画以后；眼睛自然会替你发言；当你能在一片焦黑的墨色里听见潺潺的水声；在一根颤抖的线条里摸到呼啸的风声；你就回到了古代文人那种看画的法子了。别再瞎问画得像不像了；先问问这幅画好不好看；也别拿西方那把尺子来丈量咱们中国的宣纸；让笔墨自己去呼吸吧。真正的欣赏得先把脑子里的成见扔掉；最后才会在某个细微的地方让你心里咯噔一下跳个不停——到了那一刻；你跟古代的画家隔着纸面对面坐着；风从山上吹过来；水流到心里去了。