把亚里士多德的话说白了，比喻是天才的标志。钱钟书又把话接过来，说这是文学语言的根本。当诗人的目光从花上转开，投向人间，写了一句“恰似文君新寡后”，梅枝就突然活了过来。下面这五首诗，就像给花儿办了张身份证，用历史或传说中的美女来给花儿画像。曹毅之在《咏梅》里写，那清冷的香气和疏朗的影子，在黄昏里静静踱步，心里满满的思绪无人倾诉；就好比卓文君刚守寡时，不施脂粉就嫁给了知音。王安石在《次韵徐仲元咏梅》里用了汉代的典故，溪边的杏子和山上的桃子都想抢头阵开花；高高的梅树刚刚吐蕊，却还在展现春天的娇态。额头上的黄色映着日光像飞燕那样明艳，肌肤上的粉末含着凉意像太真那样冷艳。飞燕额黄的温暖和太真冷艳的气场融合在一起，一下子就把梅花的娇柔与傲气全都点亮了。皮日休在《咏白莲》里用了另一种对比手法，白莲的颜色比琼粉还白腻，就像京兆夫人还没画眉时的模样；静婉跳舞时的优雅姿态也被偷学去了，西施皱眉时未绽放的样子也被模仿得惟妙惟肖。何希尧在《海棠》里写雨中的胭脂一点一点消退时，花儿在半开的时候最是妖娆动人；谁家有个黄金屋子呢？深藏东风里把阿娇锁住。阿娇被深锁在屋里的那种幽怨之情，全被投射到了半开的海棠上，东风就成了看门人。李商隐在《酬崔八早梅有赠兼示之作》里有了新想法：知道要去拜访寒梅经过野塘时，骏马勒住缰绳是因为回肠荡气。右卫将军谢庄的衣袖刚开始翻动就像下雪一样洁白，尚书令荀彧的香炉换了香来熏屋子。谢庄“衣袖翻雪”描绘的是梅花瓣的洁白，荀彧“薰炉留香”说的是梅花灵魂的悠远。视觉和嗅觉两种感觉结合起来，早梅的颜色和香气就定格在了南北朝和三国之间。黄庭坚在《观王主簿家酴醿》里也玩起了花样：露水打湿了何晏试汤饼时流的汗珠子，太阳晒热了荀彧点着的香炉香。何晏的“汤饼汗”说的是酴醿花的高洁干净，荀彧的“炉香”说的是它的芬芳气息。同一首诗里俊男美女轮番上场，只是为了衬托花儿的洁白与芳香。李商隐在《牡丹》里更是大手笔：锦织的帷幕刚刚卷起就像卫夫人出来一样娇羞，绣花的被子还堆在那里就像越鄂君拥抱着它一样温暖。石家的蜡烛从没有剪过也一直在燃烧着呢？荀彧的香炉还要等着熏一熏吗？南子在锦帷里若隐若现的身影和越鄂君用绣被拥着花儿的样子形成对比。石崇用蜡烛代替柴火来烧饭和荀彧再点上一炉香的场面叠映在一起——牡丹的富丽堂皇和香气被一层层地衬托出来，就像是一出视觉和嗅觉都要用上的宫廷大戏。彭渊才在《海棠》里又有了不同的创意：雨过之后仿佛杨贵妃在温泉里洗完澡一样艳丽动人。露珠像汤饼一样浓腻时又像何晏试汤饼那样洁白干净——杨贵妃出浴的艳色和何晏汤饼的洁白一前一后把海棠的娇嫩与白皙写到了极致；而且全都用了典故，典雅中透出了机敏与风趣。 好比喻就像跳探戈——本体和喻体越不“合拍”，就越能跳出火花。徐玑写梅时说：“幽深得像《离骚》的句子一样深刻含蓄”。“枯瘦却像贾岛的诗那样精瘦有力”。《离骚》的幽深和贾岛诗的瘦瘠本来是两种最不相干的感觉味儿。却被诗人一把抓住捏合在一起；梅花那种孤单峭拔的气质瞬间就有了文化身份证。黑格尔也说过：“想象力在碰到一种东西时能把外表相隔很远的东西结合在一起……这种塑造形象的能力就是比喻的根本原因。”距离一旦拉大相同的地方就被烘托得更加鲜明——这正是“以人喻花”最迷人的地方：让看起来一点都不搭调的两端在诗人心里合二为一。 前文那些例子里“飞燕西施”“文君子建”还是被困在“鲜花—美人”的老套路里出不来。真正跳脱出这种俗套的写法是把花当成活生生的人来写——写它的情绪、写它的命运、写它的文化记忆。徐玑之后谭永祥把修辞学说得更直白：“修辞是个薄情郎嘛”，“生情就是喜新厌旧”。要让比喻常新就得远取譬法、拉大距离：让花儿和典故、花儿和情感、花儿和历史错位相遇。这样一来：花儿不再是死的静止的“美”，而是有呼吸有心跳的“人”；读者也不会只停留在看到东西好看上的快感里了，还要进入情绪与象征的深层境界；诗句因此就生出了一种让人精神一振的艺术张力——就像黑格尔说的那样，“不伦不类”却被心灵缝合成了一个完整的整体。 从卓文君到杨贵妃，从贾岛诗到《离骚》，古人都在用人的故事给花儿安上灵魂；我们今天读起来还是觉得新鲜——因为文化记忆和个人情感被同时点燃了。学会把看起来遥远的人事拉进花儿身边一起看也就学会了在汉语里继续玩修辞游戏、继续进行创造、继续诗意地生活下去。