中国画里的“我”这个觉醒和重塑，首先从“迁想妙得”开始，这个概念把画家的主观情绪放在了中国绘画理论的最前面，给谢赫的“六法”铺了路。没有这种情绪上的变动，就不会有精妙的表达。从王维提出“水墨渲染，造化自然”，到历代文人高呼看画是一种感应，他们都强调：绘画是心中丘壑的倒影，感应是观者与自然的对话。 临摹旧作虽然常被批评为坏习惯，石涛却把它说成是“识之具也”，把古人的作品比作镜子，真正的变化在自己身上。黄子久把“君子在野”的隐喻画进了松树的根部，让他在画里既是隐士又是批评者。清朝人王概提醒大家：想要打破规则，先要了解规则；想要简单，先要复杂。这就说明从繁琐到简单，从相似到不相似，“我”在画面里不断地退后又不断地重建。 文人画家以人品区分：心胸开阔的人，笔墨虽然精巧却不呆板细致；心胸狭隘的人，即使有高超的技巧也显得死气沉沉。董北苑用一点点勾画出烟云，把“我”的呼吸藏在了最普通的笔触里。所谓画面的重心，其实就是精神集中的那一点。大自然是一本大画册，观看的人很多，但能“妙悟”的人却很少——忘掉物我、离开形象和智慧，这是修养给出的答案。 太史公说“走遍天下名山大川”，其实是为画家打下了基础。心里没有丘壑布置好，笔就会替你开辟境界；意存在笔前面面画才能具体痛快。黄子久反复强调“画不过意思而已”，把政治礼教的束缚一扫而空，让中国绘画变成纯正的艺术。麓台虽然临摹大痴的风格却写“余之意”，“意”一旦成了个人标签，青绿和水墨都能脱离庸俗。 一味狂乱不是寄托情感，“心中有所动”才是真正的意在笔前。浦山批评王石谷“破碎”，其实是在提醒大家：即使倪迂高洁简约、大痴苍穆古朴，没有“意”的话也只是庸俗的作品。画需要有新意和无意之间的转化——在有意和无意之间徘徊，“我”才能悄悄隐藏起来，作品反而有了灵气。 顾恺之警告人物画家：如果面容特别用心画好了，衣衫就会草率；山水也是如此——主峰和主树如果敷衍了事的话，屋宇和桥梁就会显得俗气。中国画没有无用的细节，每一笔都关系到整体神韵。元代四家都是“在野文人”，赵松雪作为宋室后裔在元朝做官失节了，结果被排除在四家之外；在形神关系中，“以形写神”的那个“以”字，就是主观介入的关键环节。 初学者要注意不要被习气染指。吴昌硕用六十多年的篆隶功夫画花卉，满纸野气却被后人荒谬地模仿。初学者如果一味追求“高古”，不仅失去了骨架连气息也会被习气吞噬掉。董其昌说“外师造化中得心源”，其实首先要有最高标准去衡量自然；合适的就采纳入画不合适的就舍去不画。心里没有淘汰机制的话手里剩下的就只有复制作品了。 黄公望嘱咐在美景处临摹树石“特别有发生之意”，这和西画中的速写差不多。沈灏说“一幅画里有不紧张的地方反而有深意”，石涛更夸张说：“下笔的时候别人找不到起点和终点”。看起来高调实际上是告诉你：先让树石在你眼前活一次再让它们在纸上活一次。只要坚持下去“意外之妙”自然会出现。 方薰把绘画布局比作下棋“随势生机随机应变”。定稿是个有限框架灵活的笔墨被束缚住最终会山穷水尽。近代人学习米芾的点画成片却把轮廓扔掉结果只剩下一团墨团。秦祖永断言：“作画先从树开始”因为树是骨架；合在一起能看出骨法精神分解开来能看出用笔情感——方形端正像君子曲线斜笔就显得不安定。 邹一桂骂泼墨“不是正派”并不是否定水墨而是提醒初学：连笔都还不顺手怎么能谈不用笔呢？先蘸水后蘸墨、焦墨有生气韵却不是枯墨——湿了容易甜干了容易稀疏折中才是生路。油烟墨越老越精妙羊毫为主兼毫为辅；笔墨习惯虽然有个性但共同的规则只有一条——让纸绢替你呼吸。 沈灏批评“习故蹈常”“吞吞吐吐”“只求形似”“不知节奏”“不知避讳”“不知变化”“不知取舍”；浦山讥笑“俗人俗眼”“泥古不化”“误传谬种”“抱残守缺”“不辨真伪”“不究心源”；林泉托病不出“不求闻达”；倪迂清高孤僻“孤芳自赏”；秦祖永崇尚“生意昂然”“气韵生动”；秦祖斥责“板滞无神”“墨死笔亡”；吴昌硕豪放不羁“老辣苍劲”；董其昌倡导“平淡天真”“空灵高妙”；董北苑精于“云峦树石”“笔墨简淡”；王维推崇“水墨渲染”“造化自然”；王石谷注重“细笔勾皴”“经营位置”；太史公认为“行万里路”“读万卷书”；王维提出“水墨渲染造化自然”。 把艺术之魂安放进笔端，让胸中的丘壑外化于纸绢之上。无论是借古开今还是自创新意，都在寻求一种精神上的契合与共鸣。“迁想妙得”四字是个起点，“我之为我”则是个终点。从黄子久将“君子在野”写进松根，到黄子久强调“画不过意思而已”，再到浦山骂王石谷“破碎”，这都是“我”的觉醒与重塑的过程。 沈灏说“一幅中有不紧不要处”，石涛说“下手时他人寻起止不可得”，这些看似高调的话语背后藏着深层的道理：先让树石在你眼前活一遍，再让它们在纸上活一遍。只有持之以恒地去实践“发生之意”，“意外之妙”才会不期而至。 王概提醒“欲无法必先有法”，麓台虽“仿大痴”却写“余之意”，这说明从繁至简、从似到不似，是“我”在画面里不断退让又不断重建的过程。黄子久再三强调政治礼教的束缚一扫而空，让中国绘画从此成为纯正的艺术。 石涛用“识之具也”轻轻点破仿古并非陋习而是镜子，真正的变化在“我”身上。黄子久把“君子在野”的隐喻写进松根让“我”在画里既做隐士也做批判者。 顾恺之警告面目稍用心衣衫即草率山水亦然主峰主树若敷衍屋木桥梁必俗中国画没有废镜头每一毫都关乎神气。 吴昌硕以六十载篆隶功夫写花卉野气满纸却被后人荒谬模仿初学者若一味追高古不仅失了骨架连气息也被习气吞噬。 董其昌说外师造化中得心源其实先得有最高标准去测自然合则采不合则去胸中没有淘汰机制笔下便只剩复制。 黄公望嘱咐